Por: Xiomara Pedroso Gómez
11 de Julio, 2008
11 de Julio, 2008
(Cubarte).- Dentro de las producciones fonográficas, resulta frecuente encontrar compilaciones de obras grabadas anteriormente, diseminadas en distintas producciones, y antologías, que pudiendo ser de obras, intérpretes o autores, reflejan por lo general, un quehacer relevante en el campo musical y artístico. El trabajo con obras de archivo, para las fonográficas, muchas veces es garante del éxito comercial, pues se trata de apostar por obras que ya una vez triunfaron. Sin embargo, no sucede siempre así. Deben sustentarse sobre conceptos musicales, culturales, estratégicos-editoriales, muy bien delineados que permitan a la vez que presentar obras de gran valor histórico y atractivo comercial, hacerlo, potenciando lo mejor y más valioso para el rescate y la preservación de la memoria musical de los pueblos.
Quien selecciona, compila o antologa, pasa a veces de forma inadvertida ante la audiencia, cuando en su persona recae la responsabilidad máxima de la obra creada bajo los rubros de antología o compilación. Por ello, acercarse a la figura de Jorge Rodríguez -uno de los más prolíferos especialistas en esta materia en Cuba, con centenares de títulos editados para compañías cubanas y extranjeras-, puede ayudarnos a redimensionar un trabajo que entraña gran responsabilidad social, cultural e histórica y conocer además su desempeño durante casi tres décadas en este campo.
Oriundo de Jovellanos, Matanzas, Jorge Rodríguez se insertó en la Empresa de Grabaciones y Ediciones Musicales (EGREM) en la década del ochenta, primeramente como productor de los principales instrumentistas e intérpretes vocales de la música cubana de la época. Desde entonces, ha realizado también la producción musical de programas radiales y televisivos y ha colaborado en la realización de bandas sonoras de cine y vídeos. Ha trabajado además para ARTEX (Cuba) y compañías fonográficas de Perú, Colombia, España y Gran Bretaña.
Hombre carismático, sencillo y de facilidad en la expresión, atiende regularmente solicitudes informativas de especialistas y periodistas cubanos y extranjeros, interesados en el estudio de la historia musical cubana. Poseedor de numerosos premios EGREM y Cubadisco, comenta sobre sus innumerables experiencias dentro del mundo fonográfico, convencido de que en la vida no hay triunfo por gusto…
¿Cuál es su formación?
No soy músico de profesión. Mi formación es académica, de magisterio, pero siempre tuve mucha cercanía hacia la música.
No soy músico de profesión. Mi formación es académica, de magisterio, pero siempre tuve mucha cercanía hacia la música.
¿Cómo llega al mundo de la fonografía?En la década de los 80 llegué a la EGREM con algunos proyectos que yo quería hacer, que me parecían interesantes. En ese momento estaba aquí de directora de música Ana Lourdes Martínez y a ella -que es una persona muy gentil, muy clara-, le interesaron mis proyectos y empezamos a hacer las primeras cosas de archivo. Hasta ese momento la EGREM había hecho algunas -por María Teresa Linares-, como las colecciones integrales de Benny Moré, algunas cosas de Rita Montaner, algunas del Trío Matamoros, pero era poco lo que se hacía en ese momento. Con Ana, tratamos de incentivar aquellas cosas del archivo; yo pensaba que se podían hacer otras cosas más interesantes y además que las personas querían. Sacamos en ese momento, en los Festivales de Boleros, los “Boleros de Oro” 1 y 2, los “Grandes boleristas” (en disco negro), “Los Zafiros”, el álbum de Clara y Mario, otro de Tejedor. En fin, no quiere decir que esta sea la línea que más me interese a mí desde el punto de vista de gusto, sino que era en ese momento lo que yo pensaba era más comercial y así fue. Estos discos tenían muy buena acogida, había un público que los necesitaba. “Los Zafiros” fue un boom cuando se sacó. Salió en disco negro antes de la película. Ahí empezamos a trabajar lo que era la línea de archivo. Después llega el compacto y eso da otro camino. El compacto tiene más extensión para hacer un disco; o sea, más tiempo que el LP, que tenía 40 minutos. A partir de ahí me convertí en la persona que hacía eso en la EGREM.
¿Cómo aprendió este oficio?
Este oficio no se aprende. Ante todo hay que oír mucha música. La oí primero en mi casa, a través de personas que conocían esa música y después empecé a escuchar mucha música aquí, que no había escuchado nunca. Pienso que en la Musicología como tal, la gente aprende y adquiere todos sus conocimientos técnicos, pero hay un momento en que a un musicólogo lo encierras en un cuarto y le pones una grabación del Septeto Habanero y no te sabe decir que es el Habanero. Tienes que escuchar esas cosas, tienes que saberlas y empecé a saber quién tocaba en este tema, en el otro, quién era el solista aquí, quién hacía el coro. O sea, todo ese tipo de cosas, que después te van sirviendo para conformar un disco. Luego los discos me fueron saliendo.
Este oficio no se aprende. Ante todo hay que oír mucha música. La oí primero en mi casa, a través de personas que conocían esa música y después empecé a escuchar mucha música aquí, que no había escuchado nunca. Pienso que en la Musicología como tal, la gente aprende y adquiere todos sus conocimientos técnicos, pero hay un momento en que a un musicólogo lo encierras en un cuarto y le pones una grabación del Septeto Habanero y no te sabe decir que es el Habanero. Tienes que escuchar esas cosas, tienes que saberlas y empecé a saber quién tocaba en este tema, en el otro, quién era el solista aquí, quién hacía el coro. O sea, todo ese tipo de cosas, que después te van sirviendo para conformar un disco. Luego los discos me fueron saliendo.
Yo detesto las primeras cosas que hice. Después que uno se vuelve más profesional en lo que hace, da más información, quiere que la gente lo tenga todo, que tenga hasta la fecha en que se compuso el tema, quiénes lo interpretaron, quién es el arreglista, quién grabó. Eso también lo aprendí con el tiempo, sobre todo cuando he hecho cosas de jazz y he visto los discos de jazz americano, que traen toda la información habida y por haber de cómo se produjo el track.
¿Qué criterios sigue para realizar una compilación?
En los 90 se hacían esas cosas que gustaban mucho, -que como yo les decía-, eran como los arroces salteados: con un guaguancó, una rumba... Es un concepto. Pueden citarse Cuba qué linda es Cuba o De Cuba su música, unos discos que yo hice en la década del 90, que gustaron muchísimo y se reeditaron mucho, porque eran tres volúmenes y tenían de todo. Ya esos conceptos han quedado un poco atrás desde el punto de vista de ventas, porque también tienes que mirar que el disco es para vender.
En los 90 se hacían esas cosas que gustaban mucho, -que como yo les decía-, eran como los arroces salteados: con un guaguancó, una rumba... Es un concepto. Pueden citarse Cuba qué linda es Cuba o De Cuba su música, unos discos que yo hice en la década del 90, que gustaron muchísimo y se reeditaron mucho, porque eran tres volúmenes y tenían de todo. Ya esos conceptos han quedado un poco atrás desde el punto de vista de ventas, porque también tienes que mirar que el disco es para vender.
Últimamente me gusta más hacer cosas con un intérprete, con una línea. Por ejemplo, me mandaron a hacer un disco de Benny Moré para Original de Cuba y me dije: -No voy a tocar la etapa mexicana de Benny. Voy a tocar la etapa cubana: Duarte y la Banda Gigante. O sea, lo que Benny grabó del 52 al 60-61; lo último. La compilación está basada en dieciocho temas junto a Duarte y los otros cuatro discos son con la Banda. Tienes un concepto ahí.Esos discos llevan leyendas, donde tú tienes que poner los intérpretes, los instrumentistas, todas las personas que tocaron, para que sea más agradable a la persona que compra el disco, porque el que compra ese tipo de disco quiere saber. Siempre que vayas a hacer una cosa de ese tipo tienes que ponerle la novedad, no coger los caminos recorridos.
¿Qué opinión le merece la tendencia a realizar producciones prácticamente iguales a ediciones originales y reediciones anteriores en disco compacto?
Me parece que en ese caso es un poco de inercia, o de vagancia, donde la gente tampoco quiere pensar mucho. Hay discos que si salieron en disco negro y los vas a reeditar en CD, deben ser iguales, nada quitarles. Por ejemplo: Leo Brouwer con Irakere, es un disco que tienes que sacarlo igual, con los 40 minutos; no merece que le pongas nada. A no ser que encuentres algo que esté por Leo Brouwer e Irakere que se haya quedado fuera del disco. Los extranjeros sí lo hacen y no sé si para su mercado les conviene, pero para mi gusto, no lo prefiero. Hay cosas que no se pueden –pienso yo- mezclar, no las puedes agrupar en “Los grandes éxitos” y todas esas cosas feas que la gente hace.¿Cuál es la diferencia para usted entre una compilación y una antología?
Por ejemplo lo de Benny Moré es una antología porque estás trabajando un artista solo. Lo trabajé cronológicamente, por los años, por los meses de grabación. Yo creo que eso es una antología. Compilar es más bien cuando haces una cosa de un género, haces la obra de un autor. O sea, que la tienes que tomar de aquí y de allá y la compilas. Pero antologar es tener al intérprete, todo lo que ha hecho – claro, para antologar tiene que ser un intérprete que tenga nombre y que tenga obra-.
Me parece que en ese caso es un poco de inercia, o de vagancia, donde la gente tampoco quiere pensar mucho. Hay discos que si salieron en disco negro y los vas a reeditar en CD, deben ser iguales, nada quitarles. Por ejemplo: Leo Brouwer con Irakere, es un disco que tienes que sacarlo igual, con los 40 minutos; no merece que le pongas nada. A no ser que encuentres algo que esté por Leo Brouwer e Irakere que se haya quedado fuera del disco. Los extranjeros sí lo hacen y no sé si para su mercado les conviene, pero para mi gusto, no lo prefiero. Hay cosas que no se pueden –pienso yo- mezclar, no las puedes agrupar en “Los grandes éxitos” y todas esas cosas feas que la gente hace.¿Cuál es la diferencia para usted entre una compilación y una antología?
Por ejemplo lo de Benny Moré es una antología porque estás trabajando un artista solo. Lo trabajé cronológicamente, por los años, por los meses de grabación. Yo creo que eso es una antología. Compilar es más bien cuando haces una cosa de un género, haces la obra de un autor. O sea, que la tienes que tomar de aquí y de allá y la compilas. Pero antologar es tener al intérprete, todo lo que ha hecho – claro, para antologar tiene que ser un intérprete que tenga nombre y que tenga obra-.
¿Con qué intérpretes y compositores cree que nuestra fonografía esté en deuda aún?
Creo que hubo muchas deudas con personas que podrían tener ahora más discografía que la que tienen. Casos por ejemplo como el de Celina González que no grabó nunca hasta los 80, finales de los 70. O sea, grabó con Celina y Reutilio, pero la mayoría de esas grabaciones no se quedaron aquí. La grabaron para Cadena Suarito y ya en los 70 largos casi llegando a los 80, María Teresa Linares, que estaba aquí, salvó eso. Todavía Celina estaba joven y le pudo grabar. Celeste Mendoza no grabó más desde los 60 hasta el 89 largo; o sea, hay un espacio muy grande. Una mujer que en los 60 tenía cinco discos de larga duración hechos y después, no grabó. Merceditas desde los 60 no volvió a grabar más, hasta finales de los 80. También era el género de música que hacían, que ya se había quedado atrás dentro de lo que se estaba haciendo, pero fuera de aquí eran reclamadas porque eran conocidas. Yo creo que sí, que se podían haber hecho más cosas. Esas deudas ya no se pueden salvar, porque esas personas murieron o se quedaron. Quizás sus géneros ya no eran los que se usaban en ese momento, porque en fin, era una sola disquera la que grababa entonces. Tenía que tener la disquera las posibilidades de grabarle a todo el mundo. Esas ya son deudas insalvables. Hay compositores que merecen más difusión de su obra, pienso yo. Los jóvenes no conocen autores como Julio Gutiérrez. Desconocen su obra. Lo conocen a partir de que Luis Miguel grabó “Inolvidable” y no conocen la obra anterior de Julio. También Julio se va en lo 60 de Cuba. Pasó eso mucho con la gente que se fue o que murió. Por ejemplo, la obra de Orlando de la Rosa está ahí, sin estudiar casi, sin cantarse casi. El mismo René Touzet se quedó un poco así. Se fue de Cuba en los 60. Al irse, más nunca volvió. Después cuando Dyango cantó No te importe saber, la gente supo que eso era de René y que él era cubano. Tú no sabes, si no te lo ponen. Tiene que ser un investigador que sí va a investigar esas cosas. Yo creo que tenemos una deuda con Tania Castellanos y con su obra, que sí murió aquí. La obra de Tania en los 60 fue muy conocida, muy divulgada. Claro, ya ella venía haciendo obras. Anteriormente era del filin también. La misma obra de Frank Domínguez se conoce hasta “Tú me acostumbraste”, “Imágenes”, pero su otra obra no se trabaja, no se conoce o está grabada y no pasó nada, porque se grabó en un momento que no trascendió.
Creo que hubo muchas deudas con personas que podrían tener ahora más discografía que la que tienen. Casos por ejemplo como el de Celina González que no grabó nunca hasta los 80, finales de los 70. O sea, grabó con Celina y Reutilio, pero la mayoría de esas grabaciones no se quedaron aquí. La grabaron para Cadena Suarito y ya en los 70 largos casi llegando a los 80, María Teresa Linares, que estaba aquí, salvó eso. Todavía Celina estaba joven y le pudo grabar. Celeste Mendoza no grabó más desde los 60 hasta el 89 largo; o sea, hay un espacio muy grande. Una mujer que en los 60 tenía cinco discos de larga duración hechos y después, no grabó. Merceditas desde los 60 no volvió a grabar más, hasta finales de los 80. También era el género de música que hacían, que ya se había quedado atrás dentro de lo que se estaba haciendo, pero fuera de aquí eran reclamadas porque eran conocidas. Yo creo que sí, que se podían haber hecho más cosas. Esas deudas ya no se pueden salvar, porque esas personas murieron o se quedaron. Quizás sus géneros ya no eran los que se usaban en ese momento, porque en fin, era una sola disquera la que grababa entonces. Tenía que tener la disquera las posibilidades de grabarle a todo el mundo. Esas ya son deudas insalvables. Hay compositores que merecen más difusión de su obra, pienso yo. Los jóvenes no conocen autores como Julio Gutiérrez. Desconocen su obra. Lo conocen a partir de que Luis Miguel grabó “Inolvidable” y no conocen la obra anterior de Julio. También Julio se va en lo 60 de Cuba. Pasó eso mucho con la gente que se fue o que murió. Por ejemplo, la obra de Orlando de la Rosa está ahí, sin estudiar casi, sin cantarse casi. El mismo René Touzet se quedó un poco así. Se fue de Cuba en los 60. Al irse, más nunca volvió. Después cuando Dyango cantó No te importe saber, la gente supo que eso era de René y que él era cubano. Tú no sabes, si no te lo ponen. Tiene que ser un investigador que sí va a investigar esas cosas. Yo creo que tenemos una deuda con Tania Castellanos y con su obra, que sí murió aquí. La obra de Tania en los 60 fue muy conocida, muy divulgada. Claro, ya ella venía haciendo obras. Anteriormente era del filin también. La misma obra de Frank Domínguez se conoce hasta “Tú me acostumbraste”, “Imágenes”, pero su otra obra no se trabaja, no se conoce o está grabada y no pasó nada, porque se grabó en un momento que no trascendió.
¿Qué planes futuros tiene?
Estoy involucrado ahora en una colección que se llama Cuba en vivo. Me ha dado trabajo porque tengo que escuchar mucho. Habían muchas cosas ahí que estaban sin escuchar, sin identificar: conciertos, presentaciones. Estoy también trabajando un compilado para el 45 aniversario de la EGREM. No tiene nombre todavía. Va a ser de las rarezas que van apareciendo. Cosas que salieron en discos de 45 rpm o que no salieron y que están grabadas y que pueden ser interesantes.
Estoy involucrado ahora en una colección que se llama Cuba en vivo. Me ha dado trabajo porque tengo que escuchar mucho. Habían muchas cosas ahí que estaban sin escuchar, sin identificar: conciertos, presentaciones. Estoy también trabajando un compilado para el 45 aniversario de la EGREM. No tiene nombre todavía. Va a ser de las rarezas que van apareciendo. Cosas que salieron en discos de 45 rpm o que no salieron y que están grabadas y que pueden ser interesantes.
¿Cómo ve el relevo joven de su trabajo?
Quien me conoce, me respeta. Eso es importante, por lo que hago. Muchas personas me llaman, me consultan cosas. Yo soy una persona en eso muy modesta. Pienso que si te gusta hacer las cosas pues tú las haces. Yo no las hago pensando en Premios, sino en que es necesario hacerlas. Hay gente joven que se te acerca, quiere saber, quiere preguntar y eso es valedero.
¿Qué importancia le ve al trabajo del musicólogo en la producción de un fonograma?
Aquí hubo una musicóloga que ya no está. Ella hizo su tesis de grado en la EGREM y se quedó trabajando aquí. Su fuerte era el disco porque estaba en la disquera, pero si por ejemplo, te ponen en un centro de investigación, como el CIDMUC, pues te quedas investigando allí nada más. Si vas para la Casa de las Américas, pues tampoco; ahí no te metes en el mundo del disco, sino en lo que ellos hacen, en lo que ellos proyectan. Hay musicólogos avispados que han hecho cosas, que se han salido un poco de los marcos de trabajo que han tenido que hacer y hacen otras cosas. Deberían insertarlos más dentro del mundo del disco, a los que le guste –porque hay gente que no le gusta-. Yo pienso que la formación académica de las personas es importante, pero si tienes una formación académica, llegas a un lugar y no te gusta eso, jamás vas a entenderte con las cosas.
Quien me conoce, me respeta. Eso es importante, por lo que hago. Muchas personas me llaman, me consultan cosas. Yo soy una persona en eso muy modesta. Pienso que si te gusta hacer las cosas pues tú las haces. Yo no las hago pensando en Premios, sino en que es necesario hacerlas. Hay gente joven que se te acerca, quiere saber, quiere preguntar y eso es valedero.
¿Qué importancia le ve al trabajo del musicólogo en la producción de un fonograma?
Aquí hubo una musicóloga que ya no está. Ella hizo su tesis de grado en la EGREM y se quedó trabajando aquí. Su fuerte era el disco porque estaba en la disquera, pero si por ejemplo, te ponen en un centro de investigación, como el CIDMUC, pues te quedas investigando allí nada más. Si vas para la Casa de las Américas, pues tampoco; ahí no te metes en el mundo del disco, sino en lo que ellos hacen, en lo que ellos proyectan. Hay musicólogos avispados que han hecho cosas, que se han salido un poco de los marcos de trabajo que han tenido que hacer y hacen otras cosas. Deberían insertarlos más dentro del mundo del disco, a los que le guste –porque hay gente que no le gusta-. Yo pienso que la formación académica de las personas es importante, pero si tienes una formación académica, llegas a un lugar y no te gusta eso, jamás vas a entenderte con las cosas.
Autores, géneros, intérpretes favoritos...
A mí me gusta mucho el bolero-son, la canción y la rumba también. Me gustan los buenos conjuntos. No hay nada que me saque más de quicio que oír a Miguelito Cuní cantando un buen bolero. En eso estoy de acuerdo con Marta Valdés. Cuando Miguelito canta un bolero, con esa voz de sonero, le queda muy bien. Mi cantante cubana por excelencia es Elena Burke. Creo que es la gran cantante, la voz más grande de Hispanoamérica. Era una gente con una intuición tremenda. Un día le pregunté:- Elena: ¿las canciones, cómo te quedan así?- Y me dijo: -No, chico, el problema es el siguiente: yo primero me leo la letra, para entenderla y después yo la canto-. O sea, entendía primero la letra. No era cantar por cantar. Era entender la letra. Interiorizarla. Entender lo que decía el autor.
A mí me gusta mucho el bolero-son, la canción y la rumba también. Me gustan los buenos conjuntos. No hay nada que me saque más de quicio que oír a Miguelito Cuní cantando un buen bolero. En eso estoy de acuerdo con Marta Valdés. Cuando Miguelito canta un bolero, con esa voz de sonero, le queda muy bien. Mi cantante cubana por excelencia es Elena Burke. Creo que es la gran cantante, la voz más grande de Hispanoamérica. Era una gente con una intuición tremenda. Un día le pregunté:- Elena: ¿las canciones, cómo te quedan así?- Y me dijo: -No, chico, el problema es el siguiente: yo primero me leo la letra, para entenderla y después yo la canto-. O sea, entendía primero la letra. No era cantar por cantar. Era entender la letra. Interiorizarla. Entender lo que decía el autor.
Si tuviera que salvar cinco de las obras que ha hecho, ¿cuáles salvaría?
Salvaría un disco que le hice a Elena Burke en el 95 que se llama Elena Burke en persona. Fue el último disco que grabó con la EGREM.
Salvaría un disco que le hice a Elena Burke en el 95 que se llama Elena Burke en persona. Fue el último disco que grabó con la EGREM.
Me dijo: -¿Qué hacemos?- y le dije: -Trae tu libreta de canciones y vamos a hacer lo que tú quieras-. Enriqueta al piano y la guitarra. Más nada. (Elena):-¿Vamos a hacer el último café? (Jorge):-Hazlo. (Elena):-Quiero hacerle una canción al niño Rivera que me encanta que se llama Tú mi amor divino de José Antonio. (Jorge):-Hazlo. (Elena):-¿Enriqueta, tú te acuerdas de eso? Tú sabes, tú te acuerdas. Vamos a cantarla. Vamos a hacerla.
Asistí a eso. Creo que es un gusto haber estado allí.
“La novia del filin” también lo salvaría porque es un disco hecho con muy buenos músicos y donde todo salía. Donde una cantante como Omara Portuondo decía:(Omara):-Oye, si no te gusta, lo vuelvo a hacer.(Jorge):-Ven para que lo oigas.(Omara):-No, yo no oigo. Yo canto. Ustedes son los que tienen que definir si eso está bueno o está malo. Si no, lo volvemos a hacer.
Lo decía con toda la humildad del mundo. Eran los 90, cuando aquí no había pasado nada del Buenavista. Esos dos los salvaría.
Lo decía con toda la humildad del mundo. Eran los 90, cuando aquí no había pasado nada del Buenavista. Esos dos los salvaría.
Otras cosas que yo no he hecho las salvaría también. Hay música buena y música mala. Yo salvaría toda la música buena. Salvaría las Danzas de Cervantes tocadas por Frank Emilio, salvaría todo lo del grupo Los Amigos. Salvaría “Scherezada Chachachá” por encima de cualquier cosa, que es una de las joyas. Salvaría a Bola de Nieve completo, salvaría la música de Marta Valdés toda, la de Portillo, la de José Antonio…
Jorge Rodríguez, constituye sin dudas una de las figuras imprescindibles de la historia de la fonografía cubana de los últimos 30 años. Cada fonograma que compila o antologa evoca historias únicas. Con sus testimonios, queda en evidencia que aún no hay un suficiente accionar, profundo y sistemático de la Musicología en este campo, del que emanan obras que hacen revivir o silenciar la memoria musical de un pueblo. Para lograrlo, musicólogos, historiadores y amantes de la música toda, definitivamente -de un coloso como Jorge Rodríguez-, tenemos y tendremos mucho que aprender.
Fuente: CUBARTE
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